ラヴェルの初期の作風は、古典的な形式美の中に近代的な和声や異国情緒を取り入れることから始まりました。パリ音楽院在学中の1899年に作曲された『亡き王女のためのパヴァーヌ』は、特定の葬送ではなく、古いスペイン宮廷のノスタルジーを様式化した洗練された作品です。さらに1901年の『水の戯れ』では、恩師フォーレに捧げつつ、水流のきらめきを幾何学的なソナタ形式の枠組みの中で精巧に音楽化し、近代ピアノ音楽の新たな扉を開きました。

中期に入ると、彼のオーケストレーション技術はさらに円熟味を増し、視覚的な舞台芸術との融合を図るようになります。1909年からロシア・バレエ団の委嘱で作曲された『ダフニスとクロエ』は、彼自身が「舞踊交響曲」と呼んだ壮大な音響タペストリーです。また、第一次世界大戦という過酷な現実を経た1920年の『ラ・ヴァルス』では、当初ウィーンへの華やかなオマージュとして構想されながらも、最終的には崩壊へと向かうヨーロッパ文明の狂乱を描き出すに至りました。時代背景が彼の音楽に深い影を落とした時期でもあります。

後期のラヴェルは、ジャズの語法や極限の音響実験へと向かいました。その最たる例が1928年の『ボレロ』です。この作品は単なる悪ふざけで作られたと言われがちですが、実際はポーの文学理論に基づく論理的計算の結晶でした。17分間にわたり転調も展開も行わず、2つの主題と一定のリズムを執拗に繰り返すという極端な制約の中で、オーケストレーションの技術だけで聴衆の感情をコントロールしようとしたのです。彼は自らの職人技を極限まで突き詰め、音楽史に類を見ない音響シミュレーションを完成させました。

ラヴェルの私生活については、極度の人間嫌いであり、他者との情緒的な関わりを避けて隠棲したと言われがちですが、実際は少し異なります。彼には生涯を通じて、特定の相手との恋愛関係を裏付ける手紙や日記などの一次史料が一切残されていません。その情緒の根源にあったのは、実母マリーへの異常なほど純粋な愛着でした。1917年に母がこの世を去ったことは、彼の精神的均衡を完全に破壊するほどの打撃を与えたと伝わります。

また、彼が独身を貫いた背景には、芸術に対する絶対的な完璧主義がありました。ラヴェル自身が「私は会話をするために作られた人間ではない」と自嘲したように、極度の内気さゆえに私生活へ他者が踏み込むことを無意識に拒絶していたのかもしれません。パリ郊外のモンフォール＝ラモーリーに購入した邸宅「ル・ベルヴェデール」には、精巧なからくり人形や機械仕掛けの鳥が数多く集められていました。彼は現実の複雑な人間関係よりも、自らが完全にコントロールできる「おもちゃと機械人形に囲まれた子供の精神世界」の中に安らぎを見出していたと考えられています。

同時代の作曲家クロード・ドビュッシーとの関係においても、彼の美学は際立っています。二人はライバルとして比較され、ラヴェルが嫉妬から類似性を否定したと言われがちですが、実際は音楽構築の出発点が根本的に異なっていました。感覚的な大気の移ろいに従うドビュッシーに対し、ラヴェルは常に幾何学的構造や舞曲のルールといった客観的な枠組みを前提としていました。感性に溺れることを嫌い、自らに厳しい制約を課す「人工の極致」こそが、彼が守り抜きたかった芸術の真髄だったのです。