ドヴォルザークの初期の作風は、プラハ・オルガン学校で培われた厳格な古典派の形式感と、同時代の新しい音楽からの影響が混ざり合いながら形成されました。1860年代、プラハ仮設劇場管弦楽団でヴィオラ奏者として活動していた彼は、リヒャルト・ワーグナーの指揮する演奏会に参加し、その壮大な半音階的和声や管弦楽法に決定的な感銘を受けます。1865年に作曲された『交響曲第1号』や、ピアノの教え子への失恋をきっかけに書かれた歌曲集『ウルシ』など、この時期の作品には、彼が自身の音楽語法を模索する若き日の情熱が刻まれています。

中期に入ると、彼の音楽はボヘミアの民族的な要素と西洋音楽の伝統を高度に融合させる段階へと進みます。その大きな契機となったのが、ヨハネス・ブラームスとの出会いでした。ブラームスの推薦で出版された『スラヴ舞曲集』では、フリアントやドゥムカといったスラヴ特有の多様な舞踏リズムを鮮やかな管弦楽法で描き出し、ヨーロッパ全土で爆発的な人気を獲得しました。一方で、ブラームスの交響曲に触発されて書かれた『交響曲第7号』では、チェコ民族の葛藤や彼自身の内面的な相克が緊迫した対位法によって重厚に表現されており、単なる民族音楽の枠を超えた普遍的な交響曲作家としての地位を確立しました。

後期は、異文化との出会いと故郷への深い回帰が交錯する円熟期です。アメリカ滞在期には黒人スピリチュアルや先住民の音楽に触れ、その成果は『交響曲第9号「新世界より」』や『チェロ協奏曲』といった傑作に結実しました。ボヘミアへの帰国後、彼の関心はチェコの伝承詩や言語そのものへと向かい、晩年の交響詩群やオペラ『ルサルカ』ではチェコ語の発話リズムをそのまま旋律の動機へと転化させる革新的な試みを行っています。論理的な構築力と豊かな詩情を最後まで追求し続けた彼の歩みは、常に先駆的な実験性に満ちていました。

クラシック音楽の歴史において、ドヴォルザークとベドジフ・スメタナは、チェコ音楽界の主導権をめぐって激しく対立した「不倶戴天の宿敵」として語られがちです。しかし、近年の音楽史研究が明らかにした実像は、この通説とはまったく異なるものでした。

生前の二人は、決して敵対関係にはありませんでした。1860年代、ドヴォルザークがプラハ仮設劇場管弦楽団でヴィオラ奏者として働いていた際、スメタナは同楽団の指揮者であり、彼の上司にあたる存在でした。スメタナは若いドヴォルザークの才能を認め、彼の『交響曲第3号』の初演を自ら指揮するなど、両者は互いを尊重し合う良好な関係を築いていたのです。

では、なぜ二人は歴史的なライバルとして描かれるようになったのでしょうか。その原因は、ドヴォルザークの死後、20世紀初頭に活動した音楽学者ゼデニェク・ネイエドリーらの陣営による意図的な歴史の歪曲にありました。彼らは政治的なイデオロギーに基づき、スメタナを「進歩的な真のチェコ国民楽派」の象徴として持ち上げる一方で、ドヴォルザークを「保守的で形式主義的な異国趣味の作曲家」として不当に格付けしようとしたのです。実際のドヴォルザークは、先輩であるスメタナの背中を追いながら、独自の論理と感性でチェコ音楽の新たな地平を切り拓いた共同者だったと言えるでしょう。