リヒャルト・シュトラウスの初期の作風は、厳格な古典主義から出発しました。首席ホルン奏者であった父フランツの影響のもと、ベートーヴェンやモーツァルトの徹底的な模倣を通じて完璧な作曲理論を身につけます。しかし、1885年にヴァイオリニストのアレクサンダー・リッターと出会ったことで、彼の音楽観は劇的な転換を迎えます。ショーペンハウアーの哲学やリスト派の標題音楽に傾倒した彼は、交響詩『ドン・ファン』や『ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら』などを次々と発表し、華麗なオーケストレーションを駆使した描写音楽の傑作を生み出しました。

20世紀に入ると、彼の関心はオーケストラを伴った新しい音楽劇へと向かいます。オスカー・ワイルドの戯曲を用いた1905年初演の歌劇『サロメ』では、退廃的なエロティシズムと狂気を、伝統的な調性を揺るがす不協和音と極彩色の管弦楽で描き出し、空前の大成功を収めました。さらに1909年の『エレクトラ』では、ほぼ完全な無調へと肉薄する激しい不協和音を用い、彼の全創作の中で最も前衛的なモダニズムの頂点に達します。この時期の彼は、表現主義的・世紀末的なデカダンスの衝撃を音楽界にもたらし、同時代の美術運動とも深く共鳴していました。

前衛の極致に達した後、彼は1911年初演の喜歌劇『ばらの騎士』で、18世紀のモーツァルト調の優美さとウィンナ・ワルツを取り入れた作風へと変化します。これは無調音楽へ進む急進的なモダニズムに恐怖し、大衆的な様式へ「退行」したと言われがちですが、実際は異なります。彼の美学は進歩史観ではなく、歴史上の様々な音楽様式をアイロニーやパロディを交えて自在に再構成する「折衷主義」に基づいていたのです。最晩年には、死を受け入れて自然と同化していく穏やかな諦念を歌った『4つの最後の歌』を残し、ロマン派音楽の最後の輝きを静かに締めくくりました。

1940年、76歳を迎えていたリヒャルト・シュトラウスは、極東の地である日本の建国2600年を祝う『日本の皇紀二千六百年に寄せる祝典曲』を完成させました。この作品は、日独伊三国同盟の政治的結束を熱烈に祝い、日本の神道主義的な建国精神を崇高に描写するために、彼が自発的に作曲した政治的連帯の証であると言われがちですが、実際は大きく異なります。

当時の彼は、本来の創作対象であった楽劇『ダナエの愛』の作曲に集中したいと考えており、この予期せぬ依頼によって作業を中断せざるを得ませんでした。しかし、この祝典曲はナチス政府の外務省や宣伝省を介した公式な外交委嘱であり、独裁体制下に置かれた彼に実質的な拒否権はなかったのです。不快感を露わにしつつも、彼は1万ライヒスマルクという巨額の報奨金と、返礼として受け取った日本の寺院のゴングという実利的な計算のもとで作曲を引き受けました。彼は熱心な打楽器コレクターでもあり、この異国の楽器は彼の興味を強く惹きつけるものでした。

完成した音楽自体を聴いてみても、そこに日本的な響きや情緒は皆無です。それは彼が長年培ってきた管弦楽法の効率的な再利用に過ぎず、政治的な熱狂とは無縁の音響構築でした。このエピソードは、彼が国家のイデオロギーに共鳴して動いていたのではなく、極めて冷徹な実務家としての顔を持ち、自らの芸術と生活を守るために体制と巧みに取引をしていた実像を鮮やかに浮き彫りにしています。