バッハの作風は、彼が就いた職務の性質と密接に結びつきながら発展していきました。初期のアルンシュタットやミュールハウゼン時代には、オルガニストとしての活動が中心でした。この時期には、北ドイツの巨匠ディートリヒ・ブクステフーデのもとへ約400キロの道のりを徒歩で赴き、オルガンの即興演奏や聖楽の技法を吸収しています。若き日の情熱的な徒歩旅行と言われがちですが、実際は当時の音楽家ギルドの伝統的な「遍歴の旅」であり、技術習得と就職活動を兼ねた現実的なものでした。この時期の経験は、後の壮大なオルガン作品の基礎を築くことになります。

中期のヴァイマル時代からケーテン時代にかけては、宮廷での職務が彼の作風を大きく広げました。ヴァイマルではアントニオ・ヴィヴァルディらの協奏曲スコアを鍵盤用に編曲し、イタリアの明るい調性様式を取り入れます。続くケーテン時代には、音楽を深く理解する君主のもとで恵まれた環境を与えられ、『ブランデンブルク協奏曲』や『無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第2号』など、数多くの優れた器楽作品を生み出しました。特に後者の終楽章「シャコンヌ」は、急死した最初の妻マリア・バルバラへの追悼の念が込められていると伝わります。

後期のライプツィヒ時代には、聖トーマス教会の合唱長として膨大な宗教声楽曲の創作に没頭しました。『ヨハネ受難曲』や『マタイ受難曲』といった大作では、ルター派の神学思想と、歌詞の意味を音型化する「音楽修辞学」が見事に融合しています。晩年には、自らの対位法技術を後世に残すための集大成に取り組みました。カトリックの式典用大作『ロ短調ミサ』は、宗派を超えた遺言として書かれたと言われがちですが、実際は宮廷作曲家の称号を得るための現実的な就職活動が契機でした。しかし最終的には、過去の自作カンタータの優れた旋律を再利用しながら、生涯の音楽的遺言とも言える最高峰の聖楽へと昇華させたのです。

バッハの音楽は、同時代の人々から常に手放しで称賛されていたわけではありません。1730年代以降の音楽界では、親しみやすく明確な旋律を重視する「ギャラント様式」が主流となりつつありました。そのため、あらゆる声部に緻密な対位法を施し、装飾音までも譜面に細かく書き込むバッハの厳格な書法は、新しい世代の耳には古臭く響くようになっていたのです。

1737年、若手批評家のヨハン・アドルフ・シャイベは、雑誌のなかでバッハの作風を「過度に作為的で自然さを損ねている」と公然と批判しました。この出来事は、同時代人がバッハの天才を全く理解できず不当に無視していた証拠だと言われがちですが、実際はそうではありません。バッハは鍵盤演奏家やオルガン鑑定の第一人者として、当時から絶対的な名声を誇っていました。シャイベの批判は無理解から生じたものではなく、バロック末期における美学的価値観の世代間ギャップが表面化したものだったのです。

この批判に対し、バッハ側はライプツィヒ大学の修辞学講師であるヨハン・アブラハム・ビルンバウムを立てて反論を展開しました。ビルンバウムの論述は、バッハが伝統的な修辞学の理論を完全に習得し、それを作曲の実践として応用していた事実を客観的に証明しています。時代の流行が移り変わるなかにあっても、バッハは自らの信じる複雑で高度な音楽構造を決して手放すことはありませんでした。その揺るぎない信念があったからこそ、彼の作品は時代を超えて生き残ることができたのかもしれません。